Schaf de canon gewoon af!

Van Sophocles tot Ibsen, van Strindberg tot Pinter en van Beckett tot Jelinek

Terwijl de discussie over de Vlaamse canon hoogtij viert, werkt het nomadisch kunstencentrum Moussem aan de introductie, vertaling en ontsluiting van theaterrepertoire uit de Maghreb en de Arabische wereld. Het speelt zo in op de gepercipieerde noodzaak om de westerse dramatische canon open te breken en plaats te maken voor andere verhalen en verhalen van anderen. Maar is het wel mogelijk die canon zomaar te dekoloniseren? Wat zou ervan overblijven mocht hij gedekoloniseerd worden?

Tayeb Saddiki in Wa Laou Kanat Foula 

“What if abolition isn’t a shattering thing, not a crashing thing, not a wrecking ball event? What if abolition is something that sprouts out of the wet places in our eyes, the broken places in our skin, the waiting places in our palms, the tremble holding in my mouth when I turn to you? What if abolition is something that grows?”
– Alexis Pauline Gumbs1

Voor de Frans-Martinikaanse denker en vrijheidsstrijder Frantz Fanon impliceert dekolonisatie een radicale verandering van onderuit, een absolute substitutie, gekenmerkt door een soort van tabula rasa.2 Waarom dan niet de canon gewoonweg afschaffen? Op dezelfde manier als abolitionisten de slavernij hebben afgeschaft, als vandaag gevraagd wordt om de gevangenissen, de politie of zelfs de universiteiten af te schaffen, impliceert deze vraag geen nihilistisch pleidooi, maar stelt ze een oefening voor in het radicaal herdenken van het podiumlandschap, voorbij het bestaan van een canon. Wanneer men spreekt over de imperatief om plaats te maken voor andere verhalen en verhalen van anderen3, blijft de vraag nazinderen waar en waarvoor men plaats dient te maken en wat de gevolgen zijn als er effectief plaatsgemaakt zou worden. Zouden die andere verhalen en verhalen van anderen nog wel gehoord worden, wanneer ze in die canon zouden nagalmen? 

Het ontsluiten en vertalen van het Arabischtalige theaterrepertoire is van vitaal belang. Maar tot wie spreken deze vertalingen? Wie heeft er baat bij het vertalen en opnieuw publiceren van repertoire uit de Maghreb en de Arabische wereld? Welke fundamentele grammatica’s worden zo gereproduceerd? Volgens Tunde Adefioye vertrekken we best van de subjectiviteit van meertaligheid om theater te herdenken voorbij de eenduidigheid van zijn canon.4 Het is nodig om ruimte te creëren voor verschil in woordenschat, maar ook in grammatica en in talen, en dus voor fundamentele verschillen in denkwijzen en referentiekaders. 

Moussem-directeur Mohamed Ikoubaân stelt terecht dat diversiteit geen monopolie mag worden van artiesten van kleur. Maar wat zou de meerwaarde zijn van witte artiesten en gezelschappen andere inhouden aan te bieden en zo het referentiekader van hun werk te verbreden? Zou de energie die ze investeren in een utopische beweging naar een nieuwe Vlaamse canon en zijn ambitie om het Vlaamse kunstlandschap te interculturaliseren, niet beter worden aangewend om het vertaalde repertoire aansluiting te laten vinden bij lokale tweede-, derde-, vierdegeneratiekunstenaars van kleur die in de marge van het formele kunstenveld actief zijn? Al doende zijn zij immers de grenzen van onze gevoeligheden – van wat zichtbaar, hoorbaar, voelbaar, maar dus ook wat legitiem dansbaar, opvoerbaar en theatraliseerbaar is – fundamenteel in vraag aan het stellen. Zij geven gestalte aan wat Édouard Glissant de ‘Tout-Monde’ noemde: een planetaire archipel waarin de lokale en de globale schaal volledig met elkaar vervlochten zijn en waar nieuwe esthetica’s de excessen van de globalisering vanuit over het hoofd geziene verschillen van antwoord dienen.5

MOUSSEM REPERTOIRE 

Het is geen geheim dat theater in de normatieve westerse zin – een verhaal gebracht op een podium voor een publiek in een speciaal daarvoor gebouwde ruimte – in de Maghreb werd geïntroduceerd als onderdeel van het Franse koloniale project, voornamelijk onder de vorm van klassieke moderne theatervoorstellingen: drama, opera, operette, vaudeville en komedie. Ook daar werd de westerse canon platgespeeld: van Shakespeare, Molière en Victor Hugo over Verdi tot Racine en Sartre. Naast de enscenering van klassiekers zoals Salah El-Din Al Yaoubi van Najib Al-Haddad, domineerden in het begin van de 20ste eeuw Arabische versies van Franse klassiekers het repertoire. De antikoloniale strijd zette zich echter voort in het theaterlandschap, waar er discussies ontstonden over hoe het repertoire gedekoloniseerd kon worden. Sommigen waren meer te vinden voor vertalingen en adaptaties, anderen voor het ondersteunen van nieuwe producties. 

Deze discussie maakte ruimte voor hybride vormen, doorkruist door de brechtiaanse esthetica, maar ook door verhalen, karakters en figuren verankerd in de geschiedenis van de Maghreb, theatrale modaliteiten uit Amazigh- en islamitische tradities. Zo werd er nieuw leven geblazen in het dispositief van de verhalenverteller (gouwal) en de circulaire opstelling van het publiek (halqa). Die hybridisering beïnvloedde sterk het werk van een nieuwe stroming theatermakers, zoals Kateb Yacine, Abdelkader Alloula of Tayeb Saddiki. Dat kristalliseerde in wat Abdelkrim Berrechid conceptualiseerde als het ‘Ceremonieel Theater’.6 Vandaag blijft de ambiguïteit die voortkomt uit deze continue historische onderhandeling, een van de centrale kenmerken van het theater in de Maghreb. Wat betekent het om dergelijk historisch gesitueerd, hybride postkoloniaal werk van iemand als Tayeb Saddiki te vertalen en opnieuw beschikbaar te stellen in een context waar kunstenaars vragen om de kunsten te dekoloniseren?

EEN DYNAMISCHE CANON, CONTRADICTIO IN TERMINIS?

De canon verwijst naar een afgelijnde totaliteit van kunstwerken die worden aanvaard als de meest invloedrijke in het vormgeven van ons begrip van de wereld. Deze verzameling vestigt een esthetische standaard: ze stelt vast wat archetypische, nastrevenswaardige en kwaliteitsvolle kunst is. De canon zou een dynamisch begrip zijn, opgebouwd door een kluwen van kunstenaars, programmatoren, curatoren, critici, het publiek en subsidiecommissies. Deze vaak elitaire netwerken maken uiteindelijk de keuze wat kan doorgaan voor ‘excellent’ en wat niet. Zij bepalen het precedent waartegen andere kunstwerken worden beoordeeld. Maar is de kerneigenschap van de canon niet juist zijn eenduidige, essentialiserende werking, het aflijnen, legitimeren en verlammen van processen van in- en uitsluiting? 

“Repertoire laat de plaat hangen en zorgt voor herhaling, met variaties en adaptaties maar haast zonder wezenlijke verandering, en verhult zo geschiedenissen van geweld die voor velen nog voelbaar zijn.”

De klassieke, moderne of postmoderne canon die door het ensemble van het repertoiretheater opgevoerd en dus telkens opnieuw hernomen wordt, reproduceert de stedelijke, nationale en veelal eurocentrische theater- en performancecultuur die hierin vervat zit. Repertoire laat de plaat hangen en zorgt voor herhaling, met variaties en adaptaties maar haast zonder wezenlijke verandering, en verhult zo geschiedenissen van geweld die voor velen nog voelbaar zijn. We kunnen blijven herhalen dat de canon geen statisch gegeven is, steeds opnieuw verandert in de tijd en de ruimte, en onderworpen blijft aan de sociaal-politieke en demografische ontwikkelingen, maar we gaan zo te gemakkelijk voorbij aan zijn kernfunctie. De canon heeft de neiging om verschil te ossificeren of, om Fanon te parafraseren, om dit verschil op te sluiten, te mummificeren en te bevriezen op zo’n manier dat het de uitstraling krijgt van een natuurlijk gegeven.7 Dat is juist de kernfunctie van de canon en van repertoire, en helaas ook van wat beide gemeen hebben met racisme. 

De vraag waarom we haast alle stukken van Shakespeare en geen enkel van Sa’d Allah Wannous kennen, is terecht. De stelling dat onze westerse canon dringend een update en verruiming kan gebruiken, zou echter fundamentele vragen moeten doen opborrelen. Niet de stelling dat er nieuwe verhalen geïntroduceerd moeten worden baart zorgen, maar wel de vraag waarin deze geïntroduceerd zouden worden, en naar wie ‘onze’ in ‘onze westerse canon’ zou verwijzen. Door het wij-zijdenken als een haast biologisch-evolutionair gegeven te zien, en dus als een universeel gedragspatroon, lijkt de enige oplossing inderdaad om, zoals Ikoubaân het voorstelt, een grotere kring te vormen en een nieuwe wij tot stand brengen. 

Als ‘de canon is wat wij er van maken’, zoals Khalid Koujili El Yakoubi het stelt8, wie is die ‘wij’ dan die er iets van kunnen maken? In plaats van in te zetten op participatie suggereert Ikoubaân terecht om vooral verhalen te ontwikkelen, vormen en referentiekaders die hier nog moeilijk ingang vinden. Wat er op het podium wordt getoond en wat niet, welke verhalen worden verteld en welke niet, is de inzet van een gedeelde strijd. Maar op welk podium wil je deze verhalen brengen? Wie is die ‘wij’ die zou moeten worden losgemaakt om een nieuwe gemeenschappelijke ruimte te creëren waarin ‘zij’ kunnen worden ondergebracht en deel kunnen uitmaken van een nieuw samengestelde ‘wij’? Er is immers een fundamenteel verschil tussen een alternatieve canon creëren en het verbreden van het gemeenschappelijke culturele patrimonium – twee processen die Ikoubaân met elkaar lijkt te verwarren.

Volgens Rolando Vazquez vormen moderne en postmoderne esthetieken de grondslag van de hedendaagse canon.9 Deze zelflegitimering effent de weg voor impliciete minachting, voor afwijzing en in sommige gevallen zelfs uitwissing van andere esthetieken. Artistieke bewegingen in het globale Zuiden en in de lokale stedelijke marges dagen de eurocentrische grenzen van de canon uit door verschillende vormen, verhalen en geschiedenissen die monddood worden gemaakt weer tastbaar te maken. In deze optiek moeten we ons niet alleen de vraag stellen welke verhalen tot nog toe zijn uitgesloten, en hoe dit onze kunstwereld heeft gevormd. We kunnen onze praxis ook loskoppelen van de geijkte institutionele referentiepunten, doorheen praktijken van esthetische ongehoorzaamheid die de precondities en onderliggende assumpties van dé canon kunnen bevragen.

EEN ESTHETISCH BEGRIP VAN DE CANON 

Sébastien Hendrickx en Rudi Laermans kaarten aan hoe de virtuositeit van de circusdanser aan de limieten raakt van het legitiem dansbare, ondanks de brede invulling van het begrip hedendaagse dans.10 De idee van het dansbare of opvoerbare opent de weg om het vraagstuk van de canon te benaderen als een primair esthetisch vraagstuk en de mogelijkheid te onderzoeken hoe bepaalde theatrale of performatieve interventies de koloniale distributie van het zintuigelijk waarneembare kunnen uitdagen. De idee van het dansbare of opvoerbare raakt aan de vaak over het hoofd geziene maar inherent politieke aard van theater. Het is een illusie dat autonoom theater zich zou afspelen in een aparte wereld. En net zoals, volgens Anissa Boujdaini, kritiek geen keuze heeft11, heeft ook theater geen keus en net daarom moet zijn autonomie beschermd worden. Esthetica’s zijn altijd politiek, voor zover politiek altijd een koloniale verdeling van het zintuigelijk waarneembare impliceert: een gedeelde omlijning van wie en wat gezien, gehoord, gezegd kan worden maar ook gevoeld, belichaamd en in beeld gebracht kan worden.

“Esthetica functioneert als een regime dat dynamieken van inclusie en uitsluiting bepaalt. Esthetica’s worden altijd doorkruist door een koloniale kloof.”

Esthetiek behelst dus geen louter vormelijke of morele eigenschap waarmee het schone of het artistieke beoordeeld wordt. Esthetica’s bepalen wat er tot onze zintuigen verschijnt en dus ook wat zinvol, begrijpelijk of mogelijk is. Het functioneert als een regime dat dynamieken van inclusie en uitsluiting bepaalt. Het is een onafgewerkt product van geopolitieke historische contingenties die levendige machtsverhoudingen en subjectiviteiten vormgeven. In tegenstelling tot Jacques Rancière12 benadrukken wij dat esthetica’s dus altijd doorkruist worden door een koloniale kloof. Volgens Sylvia Wynter is het hoofdkenmerk van esthetiek haar capaciteit om zichzelf te reproduceren en in stand te houden.13 Wanneer de canon dus esthetisch begrepen wordt, als dat wat op een gegeven moment in de geschiedenis en op een welbepaalde geopolitieke plaats legitiem dansbaar, of opvoerbaar is, verschijnt de mogelijkheid om de dynamieken van in- en uitsluiting eigen aan deze esthetiek opnieuw te bepalen, en zo de koloniale verdeling van het zintuigelijk waarneembare of het legitiem opvoerbare te herstructureren. Het verschuift de focus van het braafjes vragen van een plek aan de tafel, naar de bestaansmogelijkheid van verschillende artistieke strategieën om die tafel omver te werpen. Het vernietigt de illusie van de dynamische canon, en verlegt onze focus naar de esthetiek van revolte en gerevolteerde esthetica, naar de aanhoudende mogelijkheid van dekolonisatie.

RUIMTE MAKEN! 

De discussie over de canon verblindt ons voor wat in de marge van het formele kunstenveld beweegt. Door de digitalisering en de daaruit volgende beschikbaarheid van artistieke productiemiddelen, hebben kunstenaars sinds het begin van het nieuwe millennium een vorm van autonomie kunnen claimen die hen in staat stelt om, los van de bestaande reguliere kanalen en structuren, kunstorganisaties en instellingen, een grensverleggende, vaak subversieve praxis te ontwikkelen. In dit licht zijn zij tegelijkertijd actief in verschillende continenten met haast diametraal tegenovergestelde, maar overlappende historische en geopolitieke posities en imaginaire geografieën. Ze stellen louter doorheen hun zijn de begrenzingen van de natiestaat in vraag. 

Niet de canon, maar moedige en veiligere ruimtes (brave and safer spaces) die deze voortvluchtige esthetische praxis faciliteren, toevluchtsoorden waar de subversieve esthetica’s van de Tout-Monde tot hun recht kunnen komen, zorgen ervoor dat de hier geproduceerde werken naar waarde geschat kunnen worden. Het ontwikkelen van gelokaliseerde autonome ruimtes zou immers niet alleen impliciet de hegemonie van de black box als modernistische presentatievorm fundamenteel in vraag stellen. Balancerend op de sensitieve grens tussen het soms contraproductieve verlangen naar zichtbaarheid en de kracht van het onzichtbare, kunnen voortvluchtige esthetische praktijken de kracht ontwikkelen om reguliere instellingen, hun kwaliteitsoordeel, hun begrip van excellentie, repertoire en de canon in vraag te stellen. Olivier Marboeuf benadrukt de nood aan een aardverschuiving om de voorwaarden te scheppen voor een andere scène, uitgebouwd vanuit de echokamer van de marronage en dus over het inrichten van een mangrove als voorwaarde om te dekoloniseren: het creëren van een andere plek om zelf waarde te geven aan het eigen werk.14 Rachida Lamrabet15 en later ook Hari Prasad Adhikari Sacré16 stellen scherp hoe het creëren van deze ruimtes een essentiële voorwaarde is om een eigen woordenschat, grammatica en taal te vinden, te praten en dus om een eigen verhaal te schrijven. 

“Pleiten voor abolitie is niets vernietigends, maar juist iets dynamisch en affectiefs dat uitgesproken wordt doorheen een gedeelde, doorleefde ervaring van gewelddadige uitsluiting.”

Hoe kan het vertaalwerk van ‘Moussem Repertoire’ ingezet worden om, voorbij het verlangen om de canon te vervoegen, bij te dragen aan de broodnodige ruimte om het legitiem dansbare of opvoerbare opnieuw van onderuit te herdefiniëren? We kunnen onze keuze immers niet beperken tot, zoals Gerardo Salinas het voorstelt, een verouderde canon in brand steken of toonaangevende verhalen te bewerken.17 Welwillende strategieën die zich blijvend willen inpassen in een uitsluitend elitair en eurocentrisch beoordelingssysteem, hebben hun nutteloosheid bewezen. De enige uitweg lijkt daarom zich te ontkoppelen van de logica van dat systeem zelf, en tegelijkertijd voor zijn abolitie te pleiten. Zoals Alexis Pauline Gumbs ons eraan herinnert, is pleiten voor abolitie niets vernietigends, maar juist iets dynamisch en affectiefs dat uitgesproken wordt doorheen een gedeelde, doorleefde ervaring van gewelddadige uitsluiting.18 Het verbeeldt en prefigureert zo al doende een onvoorwaardelijke insluiting in de (kunst)wereld van morgen.

“Wat in het verleden stilgehouden werd, kan dan opnieuw hoorbaar worden, en wat verduisterd werd, zichtbaar worden.”

Zich ontkoppelen van het formele kunstenveld lijkt een bepalende conditie die de richting van mogelijke bevrijdingsprocessen bepaalt. Deze ‘de-linking’ is essentieel om een verschillend begrip en manier van in de podiumwereld te staan en deze te beoordelen, van onderuit te re-articuleren. In de mangroves zou de vertaling van theaterrepertoire uit de Maghreb en de Arabische wereld doorheen fundamenteel verschillende grammatica’s weerklinken. Wat in het verleden stilgehouden werd, kan dan opnieuw hoorbaar worden, en wat verduisterd werd, zichtbaar worden. Een voorwaarde hiervoor is durven te dromen voorbij de canon en het zich durven inschakelen in de ontwikkeling van dergelijke gedeelde ruimtes waar de aanhoudende mogelijkheid zich opdringt om van onderuit de eigen esthetica opnieuw collectief vorm te geven, en zo het zintuigelijk waarneembare en dus het legitiem dansbare of opvoerbare van ons koloniale heden te herverdelen.

1Gumbs, A. P. (2008). Freedom Seeds: Growing Abolition in Durham, North Carolina. Abolition Now!: Ten Years of Strategy and Struggle Against the Prison Industrial Complex. Oakland: AK Press, pp. 145-165.

2 Fanon, F. (1963). Les Damnés de la terre. Paris: Présence Africaine.

3 Jans, E. Graven naar waarheid. Vijf belangrijke Arabische repertoirestukken geanalyseerd. Etcetera online. 17.05.2019

4 Adefioye, T. (2018). Tienstappenplan voor de kunstensector. Rekto:Verso, 22/3/2018

5 Glissant, É. (1993). Tout-Monde. Paris: Gallimard.6Berrechid, A. (2008). Le théâtre cérémoniel (al lhtifaliyya). Horizons Maghrébins, nr. 58, pp. 75-81.

7 Fanon, F. (1963). Les Damnés de la terre. Paris: Présence Africaine.

8 El Yakoubi, K. K. (2019). De canon is wat wij er van maken. Statement over repertoire. Etcetera, 156. https://e-tcetera.be/de-canon-is-wat-wij-er-van-maken/

9 Vazquez, R. (2020) Vistas of Modernity. Decolonial aesthesis and the end of the contemporary. Amsterdam: Mondriaan Fund.

10 Hendrickx, S., Laermans, R. (2019). Balansarbeid. Over Alexander Vantournhouts ‘Screws’. Etcetera, 158. https://e-tcetera.be/balansarbeid/

11 Boujdaini, A. (2018). Kritiek heeft geen keus. Rekto:Verso online, 14/9/2018.

12 Rancière, J. (2000). La partage du sensible: esthétique et politique. Paris: La Fabrique.

13 Wynter, S. (1992). Rethinking Aesthetics: notes towards a deciphering practice. Ex-Iles: Essays on Caribbean Cinema, pp. 237-279.

14 Olivier Marboeuf in gesprek met Joachim Ben Yakoub. (2019). Variations Decoloniales. https://olivier-marboeuf.com/2019/05/09/variations-decoloniales/

15 Lamrabet, R. (2012). Hegemonie van de westerse cultuur: Rachida Lamrabet at TEDxFlandersSalon. 13/6/2012

16 Hari Prasad Adhikari-Sacré in gesprek met Boutkabout Abbie. This Is What I Read: Elsewhere, within here. 9/9/2019, http://www.kifkif.be

17 Gerardo Salinas in gesprek met Orlando Verde: ‘Daar waar iedereen chaos en verval ziet, ziet Don Quichot schoonheid’. Kif Kif online 14/9/2018

18 Gumbs, A. P. (2008). Freedom Seeds: Growing Abolition in Durham, North Carolina. Abolition Now!: Ten Years of Strategy and Struggle Against the Prison Industrial Complex. Oakland: AK Press, pp. 145-165.

Eerst verschenen in Etcetera #163

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s